园丁——阎博个展
展览日期：2012-05-16 — 2012-06-15
开幕时间：2012年5月16日
展览地点：东站画廊 (香港)
艺术家 ：阎博
展览海报
平面的深度
彭鋒
在二維平面上製造三維圖像的幻覺，是古希臘開創的繪畫傳統的目標。柏拉圖（Plato）據此認定繪畫就是欺騙，“凸的有時看成凹的，由於顏色對於視官所產生的錯覺。很顯然地，這種錯覺在我們的心裏常造成很大的混亂。使用遠近光影的圖畫就利用人心的這個弱點，來產生它的魔力，幻術之類玩藝也是如此。” 畫家因為有礙於追求真理而須被逐出理想國。在貢布裏希（E.H. Gombrich）看來，整個西方藝術史，都是朝著製造幻覺的方向發展的，其最終目標在19世紀末興起的印象派那裏實現了。然而，隨著照相技術的成熟，加上藝術的創新精神，印象派的幻覺空間，遭到了20世紀以來的現代繪畫的反對。為了抵制幻覺空間的深度，現代繪畫紛紛走向平面性。在極簡主義那裏，繪畫的平面性追求達到了極致。就像印象派終結了古典繪畫一樣，極簡主義終結了現代繪畫。從此之後，繪畫進入了後現代或者後歷史階段，歷史上曾經出現過的各種樣式，都獲得了被重寫的可能。後現代或者後歷史階段的繪畫，關鍵不在形式翻新，而在態度曖昧或者兩可。但是，在風靡一時之後，無可無不可的後現代在各個領域現在都已經令人生厭。繪畫真的就無所作為了嗎？或者真的什麼都可以成為好畫嗎？閆博的回答是否定的，因為他發現了另一條讓繪畫繼續下去的理由，他在探索屬於這個時代的新繪畫。
繪畫是在平面上進行的。無論是布、紙、還是其他什麼材料，對於繪畫來說，都只有二維的表面具有意義。然而，在平面上進行的繪畫，卻總是在追求深度。歐洲傳統繪畫追求的是幻覺空間的深度，中國傳統繪畫追求的是筆墨滲透的深度。因此，從傳統的角度來看，繪畫儘管是在平面上進行，卻是有深度追求的。現代繪畫力圖取消深度。儘管取消深度可以給繪畫帶來新面貌，但也有可能會損害繪畫的豐富性而導致繪畫的終結。在極簡主義之後，是否還可以追求深度？換句話說，是否可以通過深度追求而避免繪畫的單面性？我們可以從這個問題開始，來解讀閆博的繪畫。
閆博的繪畫是平面的，不以追求幻覺空間的營造為目的，因此閆博的繪畫可以被歸到現代繪畫的陣營。但是，閆博並沒有像極簡主義那樣追求形式的純粹性。他的繪畫中也有形象，甚至有一本正經的現代主義不願正視的幽默和調侃。但是，閆博的繪畫又不是簡單挪用圖像的後現代主義。閆博的繪畫有深度追求，這種深度追求不是通過幻覺來實現的，而是通過物質來實現的。這是如何可能呢？如果不借助幻覺，二維平面上如何能夠呈現三維的深度？
閆博采取的方式，就是不斷覆蓋和打磨。經過幾十遍的覆蓋和打磨之後，最終的畫面就出現了疊加的深度，更準確地說是層疊的厚度。我不敢說閆博的畫是我見過的最厚的畫，因為有些擅長材料的藝術家可以做出更厚的作品。但是，我敢說閆博的畫是層次最豐富的畫，因為閆博作品的厚度不是一次性完成的，而是幾十遍覆蓋和打磨的結果。從這種意義上說，閆博的繪畫在程式上有點類似於傳統油畫的透明畫法，或者國畫的積墨畫法。透明畫法和積墨畫法，都是通過一次次反復覆蓋，力圖形成有密度的視覺語言和微妙的視覺效果。在這方面，閆博的繪畫與它們有異曲同工之妙。它們的深度，都是通過厚度來實現的，因此我們可以適當地稱之為ab workouts for women卸妆神奇拖把红血丝左旋肉碱有副作用吗睫毛膏怎样瘦腿效果好的去痘印最有效的产品晒后周公解梦大全查询护手怎样保养脸部皮肤很好怎样防止脱发非常好中通速递单号查询口碑如何祛斑物的深度。
但是，無論在用透明畫法畫出來的傳統油畫還是在用積墨畫法畫出來的傳統水墨中，我們都不容易發現這種物的深度。儘管反復覆蓋的傳統油畫也有物的深度，但是由於幻覺空間的深度過於搶眼，繪畫本身的物的深度就完全被遮蔽了。在傳統水墨畫中，儘管幻覺空間的深度並不強烈，但是水墨無論在紙上還是絹上，都無法形成真正的物理厚度。正因為如此，我們在傳統油畫和水墨畫中，都不容易發現物的深度。
在近來的一些觀念繪畫中，我們也能看到這種物的深度或者厚度。它們通常用兩種方式展開。第一種就是不斷重複某種動作，從而形成一種橫向的深度。這種方式在當前的抽象繪畫中非常盛行。比如，張羽不斷重複摁指印，就是旨在形成一種橫向深度。當然，橫向深度只是一種隱喻的說法。事實上，它只是一種寬度或者長度，由於不斷重複同一個動作，寬度或長度就有可能被理解為疊加起來的深度。還有一種方式就是製造真正的縱向深度，即通過反復覆蓋所形成的有厚度的深度。比如，譚平的抽象畫就有真正的縱向深度。譚平的繪畫表面上看起來有些極簡，然而看似單純的極簡畫面卻是反復覆蓋的結果。從空間上來說，譚平的每次覆蓋都會保留前一次覆蓋的痕跡，都會留下某些東西不被覆蓋，在貌似平整的畫面上形成一種凹凸，形成一種空間上疊加的深度，一種不僅可以看見而且可以觸摸的深度。不過，譚平用這種縱向深度，想要表達的還是時間的綿延。譚平希望他的作品有自己的歷史，希望讀者能夠通過畫面縱向的深度看到時間的累積。在這種意義上，在當代抽象繪畫中，縱向深度與橫向深度要表達的觀念基本一致，即都希望用繪畫來承載畫家不同的時間感受，來記錄畫家在時間中變幻的生命狀態。
在將綿延的時間凝固成為畫面這一點上，閆博與當代抽象繪畫對無論是縱向深度還是橫向深度的追求基本一致。但是，與當代抽象不同，閆博的主要目的不在於表達自己的感受，不在於表達自己的生命狀態，而在於讓他的作品生長成為一個物。儘管都是在畫面上消磨時光，但是閆博與觀念抽象畫家不同。觀念抽象畫家是在傳達自己的一種狀態，一種無論怎樣的精神狀態，但是，閆博卻在等待物的長成，等待他的作品成長為一個有生命的器物。
閆博畢業於天津美術學院設計系，對器物情有獨鐘，而且從中國藝術傳統對玉石、陶瓷、青銅等材質的欣賞中，看到了物本身的重要性。在當代藝術中，為什麼要突出物？對物的突出和把玩，在當代藝術中究竟具有怎樣的意義？
克拉克（Sir Kenneth Clark）在觀看維拉斯蓋茲（Velasquez）的《侍女》（Las Meninas）的時注意到，由於繪畫的粗略結構，《侍女》必須要從較遠的距離來看。克拉克想觀察當一個人接近它的時候，他是怎樣看見繪畫消解為碎片的。他希望看到逐漸的轉變並沒有發生，而是在走近畫面時，那些曾經是手、緞帶和天鵝絨的東西突然間消解為漂亮的筆劃碎塊。由此可見，我們在欣賞寫實油畫時，實際上能夠看見兩種完全不同的景象：一個是遠看時所看見的視覺幻象，一個是近看時所看見的顏色和畫布等物質。這種情況在印象派繪畫那裏變得更加明顯。人們對印象派不滿，原因之一就是近看時所看見的物不能令人滿意。閆博的繪畫就解決了這個問題。當我們走進閆博的作品時，會看到如玉石般溫潤的畫面，我們對繪畫的欣賞就開始從對圖像的感知進入對物體的把玩，我們的視覺經驗就有可能轉換為觸覺經驗。
裏格爾（Alois Riegl）曾經用“觸覺圖式”與“視覺圖示”的代興來描述美術史的演變。但是，在裏格爾那裏，觸覺仍然是通過想像來實現的，而不能有真正的觸覺經驗。閆博的繪畫則可以有真正的觸覺經驗。我們可以閉上眼睛，用手來撫摸閆博的作品，就像我們用手來觸摸玉與瓷一樣。這種觸摸將給我們真實的觸覺快感。當我們走進閆博的作品時，就能感受到作品在向我們發出強烈的觸摸邀請。
當代藝術為了避免終結的命運，已經從視覺向聽覺突圍，進而向嗅覺和觸覺突圍。閆博對架上繪畫的貢獻，就在於他將觸覺引進了繪畫感知之中。由於觸覺感的加入，我們從閆博的作品中能夠感受到一種物的深度，這種深度不是通過大主題和視幻覺實現的，而是通過物本身給予的。閆博的作品既可以讓我們從遠處觀賞，又可以讓我們就近處把玩，而這種遠觀和近玩之間產生的變化和張力，將給欣賞者帶來前所未有的審美享受。
2011年5月8日於北京大學蔚秀
